在文學改編電影的一百多年歷史中，香港導演許鞍華的《第一爐香》有着超乎尋常的際遇。來自方方面面的高度關注與張愛玲如日中天的文學聲望，以及原著小說《沉香屑．第一爐香》在張氏全部作品中的重要地位有關。許鞍華二○一七年底接下這部影片，二○一八年開始資料收集，定下王安憶擔綱劇本寫作，接着是找景、勘景、修改劇本、選演員。二○一九年五月開機，三個月內大部分鏡頭在廈門鼓浪嶼的觀海園、容谷別墅和黃家花園拍攝，年底前完成後期製作，配音則是二○二○年疫情中遠程完成的。二○二○年九月許鞍華帶着剛完成的影片去參加威尼斯影展，獲得終身成就獎的殊榮。疫情持續至今，影片檔期一再延後，於二○二一年十月下旬首先在內地影院上映，我們這些身在香港的觀眾看到完整的片子已經是十一月中了。從兩年多前公布選角開始，這個漫長的過程中的每一個節點都被大量「圍觀」，網評蜂擁，各種吐槽、挖苦、譏諷，廣大「張迷」和「非張迷」全程「在場」，步步參與，在影片正式上映之前就已然成為疫情時代的一個特出的文化現象。如今熱度漸漸散去，希望可以藉着影片，細談幾個文學改編電影的議題。
改編的「滑鐵盧」
文學改編電影的歷史其實就是一整部電影史和文化遷移史，其中穿插着文字與影像剪不斷理還亂的糾葛。改編有太多的同義詞，例如重寫、轉化、延續、模擬、戲仿、批判、翻譯、轉世、再生等等。所有這些概念都強調文字是源頭，電影則是後來者，是支流。這些同義的概念裏往往又帶出一長串的貶義詞，例如不忠實、背叛、扭曲、糟蹋、冒犯、表層化、庸俗化、毀壞等等。對許鞍華版《第一爐香》的海量評論中，這些貶義詞出現的頻率很高。說改編「不忠實」，無疑是一個道德層面上的價值判斷，而「背叛」這種字眼，則帶有居高臨下的審判意味。貼上「庸俗化」和「表層化」的標籤，是拿定了文化有高低之分，帶有階級的屬性。諸如此類，無非是給文學原著披上了近乎宗教般神聖不可侵犯的外衣。張愛玲如果在世，應該不會想要那樣一件神袍。
改編張愛玲，儼然是華語文學改編華語電影這個領域裏的一尊聖杯，這艱難的高度，許鞍華導演比誰體會都深。《第一爐香》是她第四次「觸張」。一九八四年由繆騫人和周潤發主演的《傾城之戀》是第一次，一九九七年由黎明和吳倩蓮主演的《半生緣》是第二次，第三次是二○○九年王安憶編劇、焦媛主演的粵語舞台劇《金鎖記》。《第一爐香》在內地上演後，許鞍華做客梁文道主持的音頻節目《八分》，說《第一爐香》是她的第二次「滑鐵盧」：「拿破崙都沒有兩次『滑鐵盧』，我想不會有第三次了，（我的）上一次『滑鐵盧』是在《傾城之戀》。」這無疑是將改編比做戰場。文學改編電影若有一敗塗地的「滑鐵盧」，那大獲全勝、凱旋歸來又是什麼樣子的呢？
李安的《色，戒》似乎離那個想像中的「凱旋」不遠，儘管也有學者認為，李安依然太「暖」，不夠「冷」，拍不出張愛玲綿密的文字之下那種徹骨的「冽」。但無論如何，王蕙玲的改編劇本抓住了性愛和終結毀滅糾纏在一起的敍述骨骼，與李安爐火純青的鏡頭調度是一個絕妙的勝利組合。若論忠實度，《色，戒》是導演的電影，與文學原著相去甚遠，但觀眾卻不以為意，箇中原因之一，應該是讀者對張愛玲不同作品的熟識度相差很大。小說《色，戒》在改編成電影前少人問津，與《相見歡》和《浮花浪蕊》一樣，它最早寫於五十年代的香港，之後一直修改了近二十年才正式出版，當年的讀者僅限於張愛玲研究者和少數鐵桿張迷讀者。是李安的電影讓廣大張迷「發現」了這篇隱藏的傑作。影像照亮了文字，讓它有了二次生命。研究者跟着李安的電影重新挖掘了《色，戒》和它背後的文本政治，小說也很快被翻譯成其他語言，進入世界文學的閱讀書單。去年出版的兩大厚本張愛玲和宋淇夫婦《往來書信集》中又披露了長期共同書寫的軌跡，影像和持續湧現的大量文字相輔相成，《色，戒》是一個不折不扣的「超級文本」。
至於《第一爐香》，改編者卻沒有那樣的自由，它是張愛玲的成名作、香港傳奇的第一篇，研究者也早有定論。改編者無論從哪一個角度切入，都如同走入了一個密集的地雷陣。然而今天的許鞍華早就不是一九八四年改編《傾城之戀》後的那個許鞍華了。她再經歷幾個「滑鐵盧」，依然是那個華語電影史上舉足輕重的大導演。近來不斷被「忠實」這個命題困擾的她，被迫在各種公開場合澄清改編理念。與梁文道對談時，許鞍華也被問到如何看待網友的負面評論，她說：「如果我知道網友的power，我就會換角。可是我沒有意識到除了老闆、自己跟創作團隊，還要問准網友才能……」我們應該慶幸導演沒有跟着潮湧般的網評走。我們這個時代的大數據何其不堪。試着在微博搜索裏打入搜索詞「張愛玲」，即刻收穫的是鋪天蓋地的「假語錄」。並非大數據不可靠，而是大數據的設定是一個不讀書的「洗稿文化」，知識不斷的被切割、被碎片化、被改裝販賣，文化場域裏又是各種的「犯忌」和「規避」，這樣一個十面埋伏的時代，要完整的做成一件藝術作品，而且是在眾目睽睽之下做成，談何容易。這樣一個大氛圍裏，改編者沉下心來做功課，從原著的文字中尋找一個精髓，用另一套語言將作品再次呈現，這個努力本身就是難能可貴的。
主角．配角．閒角
改編的成功，選角當然是至關重要的。關錦鵬導演、林奕華編劇的《紅玫瑰白玫瑰》，片中陳沖和葉玉卿兩位女演員可圈可點的表演是成功的關鍵。許鞍華的《半生緣》甫上映時，也有批評之聲，甚至有評論說她「糟蹋了《半生緣》」。但漸漸的，人們感歎吳倩蓮和梅艷芳的眉眼和神情有姐妹般的神似，黎明在銀幕上又是那樣溫柔的融入了沈世鈞這個角色，加上葛優的反派角色，還有貫穿全片的濃郁又蒼涼的色調，這一切都似乎離張愛玲的世界很近。日前播映的劉嘉玲和蔣欣主演的電視連續劇《情深緣起》是對《半生緣》的再次改編。一大片吐槽聲中，大家回頭再看許鞍華的《半生緣》，儼然是在看着一部「經典」。《半生緣》上映的一九九七年，張國榮和梅艷芳都還在世，對影片的回望，也是緬懷香港電影那個輝煌的曾經。影片的前世、今生與來世，也和我們這個大時代一樣，撲朔迷離。
到了疫情時代的今天，《第一爐香》進入討論熱點以來，大多數的負評矛頭都指向選角。文學改編電影的歷史中，馬思純作為一個演員在大眾媒體中的遭遇也是前所未有的，針對她的各種身材羞辱和人身攻擊集中暴露了制度性的性別歧視在我們的文化裏是如此的根深蒂固。馬思純無法成功演繹葛薇龍這個角色確實削減了影片敍述的力量。但演員好壞與外型無關，關鍵是影片中葛薇龍和喬琪喬之間沒有火花，身體語言僵硬，表現性愛的場景更是顯得尷尬，直接影響了導演所堅持的愛情主題的可信度。
男女主演也有默契的時候，敍述最完整也最有說服力的場景是葛薇龍和喬琪喬婚後在船上的兩組鏡頭。第二組鏡頭尤其讓我聯想到《傾城之戀》裏范柳原和白流蘇在淺水灣海灘上的這一段：「那口渴的太陽汩汩地吸着海水，漱着、吐着，嘩嘩的響，人身上的水分全給它喝乾了，人成了金色的枯葉子，輕飄飄的。」這是《第一爐香》小說中沒有的場景，靈感如果取自同一時期的其他作品，是合理的。船搖曳，光搖曳，色彩褪去，兩人都陷在躺椅中，像兩片「輕飄飄」的「金葉子」。女主角的畫外音在講述往事，坂本龍一的主題音樂襲來，預示着深層的不安和躁動。畫面中的男女沒有交流，也沒有觸碰，各自陷在自己的位置中沉湎。馬思純不需要面對鏡頭刻意表演，進入了一個較為自然的狀態，也只有在這短暫的瞬間，她跟我們的葛薇龍或許還有那麼一點點像。
如果說影片選角有硬傷的話，我認為梁太太這個角色更值得商榷。畢竟這是梁太太打理的天下，原著如此，改編也是。她坐鎮半山那座白房子，在兩代遺老遺少間游刃有餘，手中握着丫鬟們乃至親姪女的生死大權，就連半山上蔥鬱濕潤的一草一木一花都要聽她使喚。她的氣度，她的層次，她的審美，是影片架構那個不再的殖民地世界的支點。俞飛鴻卯足了勁在演，她的身體語言在鏡頭面前是生硬的，一板一眼，似乎沒得挑剔，卻是一種劍拔弩張的緊張。或許是因為表情做得過足，眼神有夠狠，層次就欠缺了，微妙更談不上，種種姿態脫不了宮鬥劇的痕跡。編劇和導演細心添加的那些黑白回憶鏡頭試圖讓觀眾理解人物的來龍去脈，但妻妾成群的陳舊敍述沒有新意，這樣的人物塑造影響了整部片子的格調。網絡大數據中對梁太太這個角色的大致肯定是不可信的，數據背後是被《後宮甄嬛傳》、《延禧攻略》、《羋月傳》等左右了的大眾審美取向。
相對兩位女主角的欠缺，《第一爐香》的配角們給這部影片帶來了新鮮的活力。彭于晏把原著小說中的配角喬琪喬演繹成了一個準主角。演員的外型與原著的描寫確實有偏差，但這偏差並不影響片中人物的可信度。看着銀幕上的彭于晏，我聯想到的是張愛玲另一篇小說〈花凋〉中描寫的那個「遺少」，即使長大了，也只是「酒精缸裏泡着的孩屍」。成年男子，四肢健全，肌肉發達，但依然只是個「孩屍」。結實的肉身與長不大的嬰孩之間的反差，是影片的一個亮點。薇龍隨司徒協去上海之前的那一場戲裏，喬琪喬近乎孩子般的扭捏，一身肌肉趴在箱籠上，看上去一點都不違和。以反差建構人物，這是原著裏沒有的，是電影豐富了小說的人物。
影片中最閃亮的角色是梁洛施扮演的周吉婕，相對於小說原著，電影裏的吉婕幾乎是一個嶄新的角色。小說裏的描寫是這樣的：「……一個混血女孩子，年紀不過十五六歲；她那皮膚的白，與中國人的白，又自不同，是一種沉重的，不透明的白。雪白的臉上，淡綠的鬼陰陰的大眼睛，稀朗朗的漆黑的睫毛，墨黑的眉峰，油潤的猩紅的厚嘴唇，美得帶些肅殺之氣……」銀幕上的梁洛施沒有絲毫鬼氣和殺氣，與彭于晏的角色一樣，這裏與原著的不符不成問題。片中兩次梁洛施和彭于晏攜手出場的鏡頭，都讓人眼中一亮。他倆輕輕鬆鬆的踏入鏡頭，是那樣的理所應當。影片給了梁洛施的周吉婕無可抵擋的魅力，法林明哥舞的身姿和節奏吸引了場景中的所有人，連帶着攝像機後的杜可風。她警告葛薇龍別上她哥哥的當，侃侃而談混血的尷尬處境，一句乾脆的「沒有辦法」打斷了葛薇龍的青春疼痛。這個人物最後定格在全家福中，站在後排，一身修女裝，依然是明亮的微笑。這是對小說饒有趣味的擴展，把一個原本漫畫式的平面人物轉化成一個有故事的立體人物，編劇和導演還十分貼心的給了她一個合情合理的結局。
這是華語電影第一次大張旗鼓的渲染殖民地香港混血一代的年輕人微妙的身份認同和尷尬的處境。被媒體問到選彭于晏是否因為他的氣質符合亞熱帶的氛圍時，許鞍華承認「是有一點這樣的考量」，而且「覺得他（外形）很像混血兒。他是ABC，他的動作也很像『鬼佬』。」配角的設置，是許鞍華的獨特貢獻，將國族之間滑動的混血人群的不倫不類和日常的掙扎，努力呈現在銀幕上，在許鞍華看來，是構築上世紀三四十年代殖民地香港文化的必須。
配角之外，影片中「閒角」的設置也是有講究的。電影在香港首映時，看到修女在園會裏出現的鏡頭，我和我周圍的同行們都不禁莞爾。修女在各種社交場合出現，是殖民地香港的一個重要元素。張愛玲作品中有諸多描繪，從最早的《第一爐香》一直到後期的長篇小說《小團圓》和《易經》，她的香港故事裏都是有修女們的聲音和身影的。這裏也有許鞍華自己在五六十年代香港生長的經歷，她小學和中學上的都是聖保祿學校，倒退二十年，張愛玲在港大念書時的宿舍恰恰是聖保祿的修女們在校園後山坡上建立的聖母堂。這潛在的連結，似乎也是一種緣。
蚊香．爐香．淫綠
聖保祿時代的許鞍華並沒有發現早先從港大聖母堂走出的張愛玲。許鞍華是在成年之後才第一次讀到張愛玲的作品的，她的閱讀經驗和十幾歲就開始迷上張愛玲的讀者不同，所以她再三強調，自己只是張愛玲認真的讀者，不是張迷。在《中國新聞周刊》的訪問中她回憶第一次讀到《第一爐香》的印象，清楚的記得是一九七八年，當時已經三十歲的她剛從倫敦電影學院畢業回港：「當時我看見很多畫面感，我看見薇龍—現在想來有點像年輕時的周迅—穿一個藍旗袍站在一個紅牆綠瓦的門前。因為大坑有一個虎豹別墅，那個感覺雖然不完全一樣，但很像她的描述。當時我覺得它是張愛玲顏色最豐富的一篇小說，我覺得很迷惑。」
這個畫面感是帶着深深的殖民地香港的烙印的，這些烙印在許鞍華成長的上世紀五六十年代已經斑駁，到了影片拍攝的今天更是幾乎無存。重建三四十年代港島的視覺秩序，必須要另尋一個再造的空間。於是大坑的虎豹別墅搬到了廈門的鼓浪嶼。重建曾經的視覺秩序應該是許鞍華版《第一爐香》最大的成就。她第一次閱讀小說的感覺就是文字將她帶回到一個不再的時光和空間，電影是為了解除那最初的「迷惑」。張愛玲的文字是媒介，是索引，是地圖；按圖索驥，許鞍華努力尋找的恰恰是她自己對那個時光和空間的詮釋。
從張愛玲的香港傳奇中尋找重構舊日香港的途徑，必然會進入一個重重疊疊、繁複交錯的文本參照系，《第一爐香》只是其中的一篇。張愛玲的第一本短篇小說集《傳奇》初版於一九四四年，這是眾所周知的。比較少人知道的是，《傳奇》有個夭折的前身叫《香港傳奇》，原本的計劃是一九四三年由中央書店出版，其中包括《第一爐香》、《第二爐香》、《茉莉香片》、《心經》、《琉璃瓦》、《封鎖》和《傾城之戀》七篇。《第一爐香》一九四三年五月開始連載於《紫羅蘭》月刊，雖然是最早發表的一篇，時間上和其餘六篇一樣，都寫於一九四三年，是張愛玲從淪陷香港回到淪陷上海之後不久的作品，而且最初都以香港為背景。《香港傳奇》單行本沒有出版，《心經》、《琉璃瓦》和《封鎖》這三篇隨後在刊物分別登出時都改成了上海故事。待一九四四年《傳奇》面世時，原先的七篇之外又加上了後寫的《金鎖記》、《年青的時候》和《花凋》，成了不折不扣的「雙城記」。
張愛玲的香港傳奇是一整套的文本參照系，各種元素進入到電影《第一爐香》的世界裏，就不足為奇了。比如，雖然不時有霉綠斑斕的銅香爐出現，《第一爐香》開場鏡頭裏的香，更像是蚊香的香，彷彿是從《傾城之戀》的白公館中遷來的道具。是否許鞍華在這部影片中要把電影《傾城之戀》中沒有做好的功課都重新做來？還有，盧兆麟在梁太太的薄翼刺繡紗帳中左右開弓打蚊子的鏡頭，像是從《傾城之戀》的淺水灣海灘移來的：「流蘇漸漸感到那怪異的眩暈與愉快，但是她忍不住又叫了起來：『蚊子咬！』她扭過頭去，一巴掌打在她裸露的背脊上…兩人噼噼啪啪打着，笑成一片……」蚊香點燃的是室內情欲，打蚊子更是和床上情欲聯繫在一起，這樣的互文性豐富了影片的視覺層次。
二○一九年夏季，是疫情到來前的最後一個夏季。拍攝點在廈門鼓浪嶼，各種暖色的花卉盛開，天光濃重，空氣可以擰出水份，成全了影片裏溼答答黏乎乎的淫綠氛圍。環境聲景中的蟬聲和蚊子聲、蚊香的滋滋燃燒聲、海浪的拍打聲，這一切都給許鞍華再造八十多年前殖民地香港的氛圍提供了一個合宜的外在條件。電影的色調、聲音景觀乃至整體氣氛的把握是準確的。「你不覺得（戲裏）很熱嗎？很多蟲的聲音，很多棕樹，很亞熱帶，那些草、樹木、鳳凰木，全部都是typical的亞熱帶才有的。」導演在接受《南方都市報》記者的電話訪談裏反問道。小說裏那個鬼氣森森的白房子到了許鞍華的鏡頭裏，鬼氣是沒有了，但「那骯髒，複雜，不可理喻的現實」卻是影片努力要達到的。明亮輝煌的室內，空氣卻是凝重、污濁的。關起門來不倫不類的一家子，湊成一個牌桌，枱面和桌下都是角力和算計。各種層次的綠色，從花園裏的灰綠到香爐的銅綠，一概斑斕、頹敗。光鮮飽滿的生命之下是陰鬱，是沉淪。
牆．屏風．手絹
影片中還有不少值得分析的細節。點睛之筆是出現了三次的喬誠爵士家的照片牆，這是許鞍華的獨創，是對原著的豐富。牆是視覺上的一個屏障，也是視線的一個集中點，在影片中更是點亮了敍述節奏。第一次出現是葛薇龍到喬家，以找周吉婕的藉口希望能遇上喬琪喬。她走進那個深色的洞穴般的大屋，跟蹤鏡頭從人物身上緩緩搖開，展現了照片牆的全貌。第二次是梁太太去喬家提親，在照片牆前與喬誠爵士談話，鏡頭涵蓋了大半個照片牆，並且聚焦全家福中尚是孩童的喬琪。第三次是葛薇龍和喬琪喬婚後，喬家又有其他後代婚娶，婚禮上老少三代的全家福最後也上了這片牆，色彩褪去，定格為與背景融為一體的黑白相片。一張一張的臉，倏忽聚焦，隨即融入背景，大約是整部片子最有「鬼氣」的瞬間了。
導演和編劇都是熟讀張愛玲的代表作品的。這裏的喬家彷彿是《傾城之戀》中的白公館，那個很多人熟識的段落幾乎可以作為畫面的旁白：「流蘇叉着胳膊，抱住她自己的頸項。七八年一眨眼就過去了。你年輕麼？不要緊，過兩年就老了，這裏，青春是不希罕的。他們有的是青春—孩子一個個的被生出來，新的明亮的眼睛，新的紅嫩的嘴，新的智慧…一年又一年的磨下來，眼睛鈍了，人鈍了，下一代又生出來。這一代便被吸到朱紅灑金的輝煌的背景裏去，一點一點的淡金便是從前的人的怯怯的眼睛。」這是沒落貴族家的體面，這體面就像是那些照片裏的臉，曾經精緻，曾經風華，最後都成了牆上的點綴，背景裏的一個影子。
繼續在張愛玲的其他香港傳奇中尋找與影片的互文性，也可以想像，這牆也彷彿是《茉莉香片》中的那個繡花屏風。小說這樣描寫聶傳慶早逝的母親馮碧落：「她不是籠子裏的鳥。籠子裏的鳥，開了籠，還會飛出來。她是繡在屏風上的鳥—悒鬱的紫色緞子屏風，織金雲朵裏的一隻白鳥。年深月久了，羽毛暗了，霉了，給蟲蛀了，死也還死在屏風上。」生靈被繡在屏風上，猶如照片裏的人物被定格，呈現的一刻就是死亡。圖像被鑲嵌在一個一個深色的框裏，最後一一融入背景。深閨裏的女子馮碧落和半山上沉淪的上海少女葛薇龍似乎是一樣的結局。
影片中有另一片牆的鏡頭，一閃而過，相信大多數的觀眾不會注意到。薇龍衝進浴室暴打睨兒之前，小說中是這樣描寫的：「睨兒正在樓下的浴室裏洗東西，小手絹子貼滿了一牆，蘋果綠，琥珀色，煙藍，桃紅，竹青，一方塊一方塊的，有齊齊整整的，也有歪歪斜斜的，倒很有些畫意。」影片重現了一牆濕答答的手絹，確實有桃紅、煙藍、蘋果綠這些淡彩，小家碧玉般的忸怩，又帶點輕佻，和喬誠爵士家一牆沉重的鏡框恰成對比。影片在香港首映時，我連着看了兩場，在第二場時才確定看清了這個細節。精心構築的場景，很容易就忽略了，觀眾大多會以為是一面花花綠綠的磁磚牆。影片捨棄了原著中的不少細節，卻保留了這一個細小微處，儘管是剎那的閃現，看到了，也會讓人有點驚喜，感歎導演的細緻。
尾聲
電影《第一爐香》是細緻功夫，但面對媒體的詢問，許鞍華卻談到妥協：「拍電影永遠都要妥協的……太多太多的人牽涉在裏頭，它的利益、關係、錢等等。你不妥協，可以去寫小說，可是如果拍電影是必須得妥協的，不妥協就不要做了。我不能說這是一個妥協吧，可能說是一個商討跟互相的協調吧。」這最後一句的修正很重要，妥協，其實是一種協調。黃碧雲說許鞍華「矢志不渝」，是「那種在不完美與缺陷之中，尋求和諧與完整的掙扎」，說得十分準確。優點和缺點一樣突出的許鞍華版《第一爐香》是對張愛玲筆下那個香港的再呈現，雖不完美，但值得細看。
華特．本雅明在〈說故事的人〉一文中說：「故事是不會被消耗的，它總是在儲存並凝聚內在的力量，這種力量無論隔了多久都會伺機釋放。」這裏說的故事，是可以成為超級文本的那種故事，比如毀了一座城池以成全一段姻緣的傾國傾城的傳說，又比如上海女孩葛薇龍投靠港島半山上的姑母的故事，在一次又一次的演繹中不僅不會被減損，反而往成為超級文本的路上又跨進了一步。從原著到各種改編如果是一團曲曲彎彎、蜿蜒糾纏的小徑的話，照亮這些小徑的恰恰是故事本身經久不衰的魅力。多少年後，唱不完說不盡的依然是張愛玲的香港傳奇。
寫於二○二一年十二月十六日
（圖片均為黃心村提供。作者為香港大學比較文學系教授、系主任。）
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